Echos du culte-concert du 12 janvier 2020
thèmatique : Mozart et son Requiem
1. Mozart, quelques repères biographiques
Wolfgang A. Mozart (né à Salzbourg en 1756, mort à Vienne en 1791) appartient au classicisme de la première Ecole de Vienne aux côtés de Joseph Haydn et de Ludwig van Beethoven, courant esthétique que l’on situe approximativement entre 1750 et le début du XIXe siècle. Un changement radical s’opère en effet à la mort de Bach en 1750 et de Händel en 1759 : c’est la fin de l’hégémonie du Baroque musical (omniprésence de la basse continue) qui laisse la place à une période de transition où un art plus léger, appelé « art galant », cohabite avec le « Sturm und drang » influencé par le courant littéraire éponyme et préfigurant le romantisme naissant au début du XIXe siècle. Les signes extérieurs de ce changement vont de la substitution du pianoforte au clavecin, l’omniprésence de la forme-sonate qui s’applique partout progessivement, la découverte de nouvelles possibilités expressives. Parmi les différents compositeurs ayant contribué à ces évolutions musicales, Mozart est vraisemblablement l’un des plus importants, et l’une des raisons pouvant expliquer ses apports réside certainement dans tout ce qu’il a découvert et s’est approprié à l’occasion de ses nombreux voyages.
De fait ayant débuté sa vie publique à moins de 6 ans sous la férule de son père Léopold qui fut tout à la fois son professeur et son impresario, il se rendit d’abord à Munich à la cour royale de Bavière, puis bientôt à celle impériale de Vienne. Faisant l’admiration de tous, sa précocité et sa virtuosité sont devenues images d’Épinal. Les succès s’enchaînant et la curiosité s’intensifiant, Léopold et son fils prodige sillonnèrent bientôt l’Europe entière, de Londres à Bologne, de Paris à Francfort, Stuttgart, Bruxelles, etc. Notons que les voyages de Mozart ont représenté environ 7 années sur les 35 de sa vie, ce qui pour l’époque est considérable.
Au cours de ceux-ci, plusieurs rencontres marquèrent l’enfant et l’influencèrent durablement : le musicien Johann Schobert à Paris – de qui Mozart était fasciné – , devait lui révéler la fonction poétique de l’art musical, Jean-Chrétien Bach à Londres (dernier fils de Jean Sébastien Bach), formé à Milan, lui insuffla l’esprit italien, ou encore le Padre Martini, son professeur à Bologne (également maître de Jean-Chrétien Bach), réputé comme le meilleur théoricien et historien musical de son temps. « A l’âge l’âge de 13 ans, Mozart a déjà pris contact avec la plupart des langages qui seront les siens : les vieux maîtres allemands, la scolastique de l’harmonie et du contrepoint, le style galant, la sonate du Sud et celle du Nord, l’italianisme vocal de l’opera seria et de l’opera buffa, la symphonie et la sérénade viennoises, et, par-dessus tout, Schobert et Jean-Chrétien Bach ». (J.-V. Hocquard)
Ajoutons à ceci la découverte en 1782 (il a alors 26 ans) de la musique de Jean-Sébastien Bach grâce au diplomate mélomane, le baron van Swieten, qui met entre ses mains les partitions de L’Art de la fugue et du Clavier bien tempéré, dont la découverte fut une révélation pour le jeune compositeur.
2. Mozart et la musique d’église
Le catholicisme de Mozart est largement attesté, en particulier par sa correspondance (Cf. Vie d’un artiste chrétien du chanoine Goschler) : il assistait à la messe tous les dimanches et parfois même en semaine, considérait la confession et la musique d’église illustrant le mystère de l’Incarnation comme étant de toute première importance, ses idées étant celles d’un croyant convaincu et d’un fidèle pratiquant. « J’ai Dieu toujours devant les yeux, écrivait-il en 1777, je confesse sa toute-puissance, je crains sa colère. Mais je reconnais aussi son amour, sa compassion et sa miséricorde. Il n’abandonne jamais son serviteur ».
Nous savons également que Mozart était affilié à la franc-maçonnerie et qu’il y entra en 1784, les catholiques maçons en Autriche étant tolérés au XVIIIe siècle où l’on voyait même de nombreux prêtres et dignitaires de l’Eglise se retrouver dans les loges. Précisons qu’avant cette date et dès sa jeunesse salzbourgeoise, Mozart et sa famille avaient déjà eu des contacts avec la franc-maçonnerie, notamment avec les »Illuminés », et que les premières œuvres du jeune compositeur liées à la société ésotérique se situent dès 1767 ; parmi elles, nous pouvons citer, entre autres, la Cantate KV 429 datant de 1783 et anticipant des thèmes de La Flûte enchantée. La musique maçonnique comportant des références religieuses, l’ensemble de la musique de Mozart écrite pour les loges est à certains égards proche de sa musique religieuse par son atmosphère : c’est le cas par exemple de la Maurerische Trauermusik KV 477/479a, la « Musique funèbre maçonnique » qui cite un thème de plain-chant emprunté à la liturgie des funérailles.
En ce qui concerne la musique d’église, la majeure partie de sa production s’effectue pour Salzbourg entre 1769 et 1777, même si plusieurs œuvres destinées à l’église se démarquent avant 1769, parmi lesquelles l’on peut citer la Messe solennelle en ut mineur, première messe véritable qui semble préfigurer sous certains aspects celle qu’il écrira dans la même tonalité dans sa pleine maturité, et où l’on voit déjà apparaître, par la recherche de l’unité de la forme et du style – qui deviendront l’un des problèmes fondamentaux dans la composition de ses messes –, par la pénétration de la forme sonate et la volonté de faire se côtoyer tradition et modernité, son style personnel et son idéal de musique liturgique.
Dans sa musique religieuse, Mozart cherche avant tout à « plaire » (au même titre que pour ses œuvres instrumentales pour concert), c’est-à-dire à être compréhensible par le plus grand nombre, sans négliger toutefois la qualité de l’écriture. Il approfondit ses convictions stylistiques pendant la période salzbourgeoise, pour arriver à une « révolution dans sa conception de la musique d’église » par le remaniement du style sévère, comme pour la Messe dite du « Credo » KV 257 écrite en 1776, où Mozart ne pense plus le contrepoint savant comme la spécificité de la musique liturgique. Sans y renoncer complètement, le compositeur met la polyphonie au service de l’expression et de son intensité et les séquences plus simples, plus verticales, se rapprochent davantage du Lied (qui désigne aussi le choral en allemand), toujours dans une volonté d’aller vers davantage d’unification et de concentration.
Par ailleurs, la particularité du caractère gai et joyeux de certaines messes contraste avec la gravité d’usage dans la musique d’église ; c’est le cas par exemple pour la Spatzenmesse KV 220/196 b, appelée « Messe des moineaux » en raison des nombreux motifs des violons dans l’aigu, ou encore la Messe brève KV 259 surnommée « Messe du solo d’orgue » où l’important solo d’orgue concertant du « Benedictus » est écrit dans la nuance « allegro vivace ». Notons toutefois que la raison du caractère gai est souvent attribuée au fait qu’il s’agisse d’une messe de Noël, fête liturgique populaire et familiale par excellence, et que Mozart écrit dans le style de la musique d’église salzbourgeoise, qui était moins « sévère » qu’ailleurs.
Dans sa dernière messe pour Salzbourg, la Messe en si bémol majeur KV 275 écrite en 1777 avant son voyage à Paris, Mozart réalise l’idéal de la messe brève dans un style contemporain et personnel où apparaissent clairement l’unité de style et de ton, la disparition de la différence entre sacré et profane, ce qu’il fera régulièrement par la suite (Cf. l’exemple célèbre de l’ « Agnus Dei » de la Messe du Couronnement qui annonce l’air de la comtesse dans Les Noces de Figaro). Ainsi, le langage musical neuf pour l’époque s’intègre parfaitement au texte liturgique dont l’adaptation est mise en œuvre par les moyens d’expression comme les vérités dramatiques des œuvres lyriques.
Ces procédés se feront plus naturels et spontanés dans les œuvres de maturité du compositeur. En effet, la modernité de son langage transparaît dans ses Vêpres (1780), où Mozart opère presque une fusion entre le style contrapuntique et sévère et l’homophonie du classicisme viennois. Citons également la Messe en ut mineur KV427 (1782) restée inachevée, seule œuvre sacrée qui n’a pas été l’objet d’une commande, et dont le sommet célèbre, l’« Et incarnatus est », se présente comme un immense mouvement comportant plus de 100 mesures et d’un plus grand effectif orchestral, écrit comme une aria pour soprano-colorature se calquant sur l’air d’opéra. Il peut paraître surprenant que Mozart ait eu recours au modèle de la musique profane pour exprimer le mystère le plus profond et essentiel de la descente du Saint-Esprit dans la Vierge et l’Incarnation de Dieu. Cette messe, appartenant au genre de la grande messe solennelle aux proportions comparables à la Messe en si de Bach ou la Missa solemnis de Beethoven et qui, je le rappelle, n’est pas l’objet d’une commande, peut nous amener à penser que cette grande forme représentait l’idéal de la musique d’église pour Mozart.
3. Le Requiem
Pendant les huit années qui séparent la grande Messe en ut mineur et le Requiem, Mozart n’écrit plus pour l’église d’œuvres vocales ; seul l’organiste demeure actif. En ce qui concerne le Requiem, sa qualité de dernière œuvre du maître a souvent été contestée ; cependant, ce qui est certain, c’est qu’il s’agit de la dernière œuvre sur laquelle il a travaillé.
Le Requiem s’est trouvé très tôt auréolé de légende, qui a suscité de nombreux commentaires sur les circonstances de sa commande et les difficultés de distinguer exactement ce qui était de la main du compositeur. Nous connaissons aujourd’hui l’existence de la lettre apocryphe que l’on a attribuée à Mozart et qu’il aurait écrite à son librettiste Da Ponte, où il est question d’un inconnu, le messager mystérieux venant de la part d’un maître pour lui commander le Requiem. En réalité, la commande n’était pas anonyme puisque nous connaissons l’identité de celui qui en était l’instigateur: il s’agit du comte Walsegg zu Stuppach, qui désirait que le nom de Mozart restât secret, au moins jusqu’à ce qu’il fit exécuter la messe pour célébrer l’anniversaire de la mort de sa femme.
Comme nous le savons, la mort de Mozart interrompit la composition du Requiem. Afin de livrer l’œuvre et de récupérer la somme promise qui devait lui revenir, la veuve du compositeur s’adressa à des musiciens amis et proches de Mozart, et c’est finalement son disciple Franz-Xaver Süssmayer – qui aurait reçu les indications du compositeur avant sa mort sur la manière de finir le Requiem – qui fut chargé de compléter les parties manquantes, c’est-à-dire le « Sanctus/Benedictus » et l’ « Agnus Dei » finals.
Comme particularité esthétique du Requiem, relevons que Mozart n’opère pas ici de fusion des styles, contrairement à ce qu’il pratiquait dans ses œuvres liturgiques précédentes. En outre, il emploie un mode du plain-chant grégorien, le tonus peregrinus (qui est en réalité un mode très ancien éloigné des 8 modes grégoriens et qu’on trouve dans la modalité byzantine) et qu’il emprunte au Psaume 116 « In exitu Israel de Aegypto » chanté aux vêpres dominicales. Remarquons pour finir que la messe est écrite en ré mineur, tonalité rare dans l’ensemble des œuvres de Mozart, et que l’on retrouve souvent associée à la mort, comme dans l’exemple emblématique de l’opéra Don Giovanni où elle très présente, représentée par le spectre du commandeur entraînant Don Juan dans les flammes de l’enfer.